Din dialogul de mai jos – care redă, în premieră, o mare parte din întâlnirea lui Marcel Iureş cu publicul de la TIFF – veţi afla, printre altele, cum este anihilată o asemenea iniţiativă de îngustimea şi dezinteresul „sistemului”.

 

*

 

 

- Din păcate, ce sugeraţi e adevărat. Dacă n-ai un agent sau dacă nu trăieşti o poveste ca a mea, sau ca a multor altora care au avut noroc – rămâne de văzut şi ce înseamnă noroc în zona asta – şi-anume să te reprezinte cineva în zona de business, cineva care să creadă în tine... De ce e Londra placa turnantă? Pentru că e o societate - şi de afaceri, şi artistică, şi de limbă - extrem de serioasă. O mare parte din agenţii pe film şi chiar pe teatru din lume trăiesc în Londra. Au conexiuni de putere în Los Angeles, cum am şi eu. Am un agent mare la Londra şi încă unul la Los Angeles, care face ce zice Londra, nu e de capul lui.

 

 

- Da, sau mă sună pe mine. Ne sună pe amândoi, de fapt.

 

 

- Londra, evident, dar nu fără mine. Mie-mi trimite scenariul, îl citesc şi, dacă-mi place, mă duc. Dacă nu-mi place, nu mă duc. E adevărat că m-am dus şi când nu mi-a plăcut, că e vorba de parale. E ca la afaceri: fac şi ce nu-mi place, pe bani, dar fac şi ce îmi place, fără bani.

 

 

- Nu e niciun compromis. Asta e viaţa.

 

 

- Au fost câteva, dar nici nu le mai ţin minte. De-asta nu le mai ţin minte... :) Dar au fost parale bune şi toată lumea a fost fericită.

 

 

- Nu era o chestie de parale. Era îmbrăcată în parale toată propunerea...

 

 

- Nu, era ceva mult mai grav. Dacă vorbim în termenii de acum, orice tânăr cred că vrea să se vândă definitiv sistemului, şi pentru cât mai mulţi bani. Dar în cazul meu n-a fost vorba despre asta niciodată, nu e şi nici nu va fi vorba, întrucât provin dintr-o mare şcoală de artă, cum este cea românească, sunt dependent de limba română, iar a-mi muta viaţa şi destinul şi familia şi stelele pe cerul Americii mi se părea inutil, şi riscant chiar.

 

 

- Măcar o rezidenţă. E ca şi cum ai lua un cal care mănâncă iarbă românească, îl pui în Patagonia, iar acolo îi dai concentrate, să alerge tare, să câştige toate cupele... E adevărat, îi dai tot ce-i mai bun, dar el nu-i de acolo. De ce vorbesc în aceşti termeni? Fiindcă pentru mine e importantă atmosfera, limba în care m-am născut, în care mă exprim şi în care-mi câştig existenţa. Mă legitimează ca om, până la urmă.

 

 

- Nu, niciodată. Asta creează destul de multă uimire în sistemul lor. N-au întâlnit foarte des un nebun care nu vrea să facă milioane şi nu vrea să stea în America. Pentru că toată lumea vrea să stea în America, toată lumea vrea să fugă în America, să facă parale multe, glorie... Dar problema nu se pune în termeni de eroism sau de alegere. Eu n-am făcut decât să exprim ceea ce simţeam. Mutând pe un alt destin sau pe un alt timp, e o neputinţă. E o stare de dependenţă în care, mie, globalizarea sau internaţionalizarea meseriei nu-mi spune nimic, adică nu mă face să freamăt.

 

 

- Nu asta-i baza? Pentru mine, asta-i baza. Oricât e de rău uneori şi de riscant, e riscul meu. N-o luaţi ca pe un act de eroism. Nu e niciun fel de eroism sau de vitejie, e pur şi simplu un act normal.

 

 

(întrebare din public): Ce se întâmplă atunci când – şi mă refer mai degrabă în teatru decât în film – nu există compatibilitate între regizor şi actor? Ce compromisuri face actorul?

 

- Sunteţi actriţă?

 

(aceeaşi): Nu, sunt regizoare. Atunci când nu se creează relaţia aceea între regizor şi actor sau când actorul nu e de acord cu ce i se cere... Ce faceţi, acceptaţi sau vă expuneţi punctul de vedere?

 

- Ca-n orice relaţie care-i conjugală... “Conjugală” e un cuvânt pe cale de dispariţie chiar şi-n zona matrimonială. Conjugalitatea s-a transformat într-un soi de contractualitate, care are câteva puncte şi subpuncte. Conjugalitatea presupune şi o formă de a te dizolva unul în celălalt şi de a ceda, ca să te înţelegi şi să dai o operă. Ideea de contrarietate şi de precauţie are o măsură în artă, mai ales în colaborarea dintre un actor şi un regizor.

 

Ierarhia este că regizorul semnează o viziune. Conform acestei ierarhii, el este scriitorul, iar eu, actorul, sunt pixul uneori, alteori sunt doar cerneala din pix, alteori sunt pagina pe care scrie. Dar nu văd nici o precauţie exclusivistă. Nu-ţi cere nimeni să te transformi până la a-ţi transforma identitatea – asta ar fi o chestie de casa de nebuni. Dar de ce mă întrebaţi asta? Aveţi probleme?

 

(aceeaşi): Da, mă confrunt foarte des cu astfel de probleme, cu actori care nu vor să accepte punctul meu de vedere...

 

- Depinde dacă înţeleg ce le spuneţi. Dialogul în limba română a devenit problematic. Serios. Limba română e un instrument magnific, e o fiinţă, dar cred că în şcoala noastră de teatru, care e cumva cu prora în jos, limba română nu mai are importanţa pe care o avea la vremea când mă instruiam eu. Nici sistemul nu mai funcţionează. Ideea relaţiei discipol-maestru e evacuată din mentalitatea învăţământului superior de artă. Asta presupune, pe de o parte, multe neajunsuri şi, pe de altă parte, un tip de concentrare personală, adică trebuie să faci multe de unul singur. Trebuie să vii, să baţi la uşă - “nu ştiu aia”, “cum fac asta”, “la ce e bună ailaltă”. Nu cred că un profesor mai are preocuparea de a transmite importanţa meseriei ăsteia.

 

Şi e chiar important să fii actor, artist în general. E o încărcătură de importanţă care nu mai e nici măcar semnalată, darmite transmisă. Un actor face parte din trupele speciale. E o formă de armată: el trebuie să fie disciplinat, să aibă sculele în permanenţă calde, să răspundă oricărui tip de provocare, şi culturală, şi fizică, şi instrumentală, şi metafizică, de toate felurile. Aşa că eu cred că trebuie să vorbiţi înainte...

 

 

- S-o iau metodic. Artistul seamănă foarte mult cu doctorul, pentru că el este şi un auto-terapeut, şi un terapeut, îl şi formează cineva şi e obligat să formeze pe cineva. Doctorul învaţă în facultăţi până pe la 30 de ani, mai învaţă o dată până la 50 şi, între 55 şi 64 de ani, când îl dau afară pentru că vine noul val, operează, învaţă şi dă mai departe ce mai rămâne de dat. În actorie înveţi tot timpul. Culmea e că, dacă eşti foarte bine deschis şi aşezat în meserie, în zona asta în care te pune bunul Dumnezeu să activezi, ai foarte multe de învăţat de la cei care vin după tine. Care se presupune că au acumulat şi de la tine, şi de la maeştrii lor, şi de la şcoală, şi de la fenomen, şi de la prieteni.

 

Când spun că ai de învăţat de la cei care vin după tine, sunt sigur din cel puţin un punct de vedere: te învaţă să te sincronizezi cu timpul. Orice actor tinde să se închidă. Am trăit-o şi o trăiesc pe pielea mea: nu mă mai interesează să joc teatru, să fac roluri... În schimb, mă interesează ce e în dosul rolurilor, punctele abisale. Şi-atunci tot dialogul se mută în zona “De ce mai faci asta?”, “De ce faci tu artă?”, “De ce te sui pe scenă?”. De ce chemi publicul la tine? Asta numesc eu sincronizare. În timp ce oamenii cred că eu sunt Hamlet, Lear, Richard, orice, pe mine nemaiinteresându-mă, ajungem în situaţia perfectă de teatru, în care eu sunt în dosul unui personaj şi trăiesc fără ca publicul să ştie de ce. Asta e ceva ce poate fi transmis generaţiilor de după. Nu ştiu dacă am fost clar în a explica. E sigur că am multe de învăţat de la tineret. La Teatrul “Act”, asta facem. (...)

 

 

 

- N-a fost niciun proiect. Semnalam o posibilitate. Contextul era unul de suferinţă că România nu are un brand. Se cheltuiesc zeci de milioane de parale pe ideea “să facem un brand al ţării noastre”. Ok. Dădeam şi eu o idee; am şi avut nişte întâlniri cu cineva din Ministerul Culturii. N-a înţeles. Nu e vorba de a înţelege, pentru că e zonă de risc în care autoritatea română, la oricare nivel, e captivă.

 

 

- Prin teodolit. Aţi privit vreodată printr-un teodolit? Ce se vede prin teodolit e ceva miiititel şi foarte departe. E clar, dar e mic. Asta e dimensiunea artei în mentalitatea clasei conducătoare...

 

 

- Ce propuneam eu era greşit: o schimbare din interior a percepţiei şi a mentalităţii. Nu contează ce vreau eu. Acum vă bag în filosofie... Dar dacă ar conta că eu fac lucruri extraordinare, că am făcut “Richard al III-lea”, că reprezintă nivelul şcolii româneşti de teatru, de scenografie, de regie, n-ar fi bine, pentru că, automat, m-aş transforma într-un făcător de aşa ceva - o marfă pe care o cumpără statul român. Nu. Eu am nevoie ca statul să steaîn spatele meu, mai ales în film. E important ca statul să înţeleagă că există nişte puteri în ţara asta care pot face faţă cu brio oricărei provocări la nivel mondial.

 

 

- Nu stă în spatele nimănui, nici măcar al poporului de multe ori. Accept că statul stă în spatele nostru când scoate pompierii şi jandarmii în pieţele publice. Atunci, da, e vizibil că stă acolo. Dar când e vorba să punem la cale ceva care să ne folosească tuturor, atunci e mai greu. Statul pune întrebări, se scarpină în cap, zice că e greu, “Ce, te pui cu americanii, te pui cu englezii, cu nemţii?”... Cum o să ne luptăm noi cu ăia? Eu trivializez un pic, dar, în mare, despre asta-i vorba.

 

Pe scurt, aş avea nevoie de statul român pentru un pachet care conţine trei sau patru producţii mari, care pot fi făcute cu oricare din marile culturi din Europa şi de peste ocean, dar cu o garanţie. Pentru că pe pământul ăsta, în cultura noastră, în istoria noastră, sunt poveşti cu valori universale. Cui să mă adresez ca să le fac vizibile şi transmisibile, Fondului Monetar Internaţional? M-am adresat Guvernului României, care n-a înţeles.

 

 

- N-am nevoie de know-how-ul marilor studiouri, am nevoie de parálele lor.

 

 

- Bineînţeles.

 

 

- Să acorde garanţii. E foarte simplu, de fapt. Au făcut asta pentru uraniu, pentru zăcămintele de petrol, şi nu se poate face pentru artă? Se poate face, bine-mersi, cu riscuri de o mie de ori mai mici. Marile studiouri pot fi aduse aici pe un pachet de poveşti bine găsit. Cu profituri gigantice, şi de imagine, şi de parale...

 

 

- Răspunsul n-a existat. Se poate face o poveste despre cum nu primeşti niciodată niciun fel de răspuns la niciun fel de întrebare. E un tip de comportament, că de-asta zic de statul român. (...)

 

 

Marcel Iureş: Am întrebat noul val din cinematografie dacă au proiecte care depăşesc 5 milioane de euro sau de dolari. Au rămas cu gura căscată. Pentru că e o formă de îndrăzneală să visezi pe 5 milioane... Asta folosind terminologia actuală, când toată lumea măsoară în bani îndrăzneala, eroismul, valorile. “- Care aveţi un proiect – hai, nu de 5 milioane, dar de 3 milioane?” Şi-unul mi-a răspuns: “Dom'le, îţi baţi joc de noi?”. „- Departe de mine gândul ăsta, dar zi-mi dacă ai în tine, dacă visezi noaptea un spectacol, un film, un concept artistic de 5 milioane de euro”. Nici vorbă.

 

 

- Problema e peste tot. Ca să cuantifici, trebuie să ai ce. Nu e normal? Aşa ajungem în zona inversă, pe malul celălalt, când vin „cuantificatorii”, adică şmecherii, care-şi fac bugete pe nişte proiecte care nu costă nici 10% din ce fac ei. Trebuie să fii mereu precaut în zona bugetărilor. Se poate face Shakespeare cu 800 de euro. Se poate face şi cu 8 milioane.

 

 

- Niciuna, în România. Pentru că nu există nivelul de reacţie, nivelul de înregistrare.

 

 

- E ca în povestea cu drobul de sare: ce s-ar întâmpla dacă cineva ar primi 5 milioane de euro pentru un proiect...? Dar care proiect? Cine e capabil, în România, dintre manageri şi producătorii de film, să-mi dea mie o marfă care să coste 5 milioane? Am mari dubii că e cineva capabil să facă asta. Nu există proiectul. Eu am proiecte şi de 15 milioane, dar sunt pe hârtie şi au nevoie de garanţii. În clipa asta, statul român nici măcar nu ecapabil să finanţeze o producţie de 5 milioane de euro. Nu că n-ar avea bani, ci nu înţelege de ce să dea 5 milioane unui român, oricine-ar fi el, ca să producă o chestie pe care nu dă doi bani în primul rând el, ca stat... Despre asta vorbim. Şi-atunci, eu încep cu argumente: „Dom'le, îl aduc pe Tom Cruise!”. “Aaaa, aşa, mersi, aşa poate oricine...” Şi tot nu-ţi dă banii. E fără speranţă. (...)